«Если бы я не выросла в Нигерии и если бы все мои знания об Африке были почерпнуты из популярных образов, я бы тоже думала, что Африка — это место красивых пейзажей, экзотических животных и непонятных людей, ведущих бессмысленные войны и умирающих от нищеты и СПИДа», — говорит современная нигерийская писательница Чимаманда Нгози Адичи в одном из своих выступлений.
Что еще видела она, чего не замечали европейцы и американцы? Что составляло жизнь нигерийцев, но оставалось невидимым колониальным властям? О чем и как нигерийские художники выбирали говорить, чтобы рассказывать про свою жизнь, про себя, а не воспроизводить взгляд со стороны?
Один из ведущих британских музеев, Tate Modern, в октябре 2025 года представил экспозицию «Нигерийский модернизм», объединяющую больше 250 работ десятков художников. На выставке можно проследить, как с 1940-х по 1990-е годы формировался художественный язык Нигерии — молодой нации, получившей независимость в 1960 году.
Сегодня, в эпоху, когда музеи пересматривают каноны и пытаются деколонизировать собственные коллекции, такая выставка становится политическим высказыванием. Нарратив выставки формировал куратор ганско-британского происхождения Осей Бонсу, и ему удалось показать африканское искусство как самостоятельный интеллектуальный проект. Нигерийское искусство предстает полноправным участником глобального художественного разговора, а не экзотическим источником вдохновения для европейского модернизма.
Выставка показывает модернизм не как стилистическое упражнение, а как форму политического воображения. Художники работали во время распада колониальной системы, обретения независимости, гражданской войны, формирования диаспоры. Они ставили новые вопросы и находили их в естественном синтезе, традиционном искусстве народа игбо ули (ули), исторических сюжетах и легендах. Вопросы, которые они себе задавали, актуальны и для нас. Что такое нация? Как объединить разные культуры в одном пространстве? Что делать с травмой разрыва?
Выставка впечатляет размахом транснациональных связей: многие художники учились в Великобритании, выставлялись в Европе и США, публиковались в панафриканских журналах, создавали клубы и школы, спорили с западным модернизмом и друг с другом, возвращались к своим традициям и одновременно участвовали в международных биеннале. Это история постоянного поиска и движения идей, поэтому зрителю кажется, что все настолько знакомое, и одновременно с этим — настолько иное.
В середине XX века Нигерия была одной из самых населенных территорий Африки более чем с 250 этническими группами (прежде всего хауса-фулани на севере, йоруба — на западе и игбо — на востоке) и выраженным религиозным разделением между мусульманским севером и христианским югом. Как колония Великобритании, она находилась в плотной административной и образовательной зависимости от метрополии. Художественное образование тоже строилось по британским стандартам, многие художники обучались в Лондоне, а затем возвращались домой, в Нигерию. Это постоянное движение между метрополией и колонией сформировало поколение, которое одновременно принадлежало нескольким мирам.
Одним из первых, кто освоил европейскую художественную академическую традицию, стал Айна Онаболу. Вернувшись из Лондона в Нигерию, он продвигал реалистическое искусство по европейскому образцу, добивался включения изобразительного искусства в школьные программы и профессионализации сферы в целом.
До Онаболу африканское искусство ассоциировалось в первую очередь с ремесленными изделиями. Он же стремился доказать, что африканский художник способен на высокое искусство в тех формах, которые колониальная система считала своими.
Айна Онаболу писал технически безупречные портреты представителей лагосской элиты. В его работах безошибочно считывается сила, достоинство и уверенность героев. Заказчики изображены в традиционной одежде — как субъекты собственной истории. Художник и модель вместе конструируют образ новой нигерийской личности — не туземца, а гражданина будущей страны. Искусство оказывается пространством политического воображения: кто «я»? Каким может быть национальное «мы»?
Айна Онаболу. Портрет африканца. 1955. © Наследие Айны Онаболу. Фото предоставлено Музеем искусств Йемиси Шиллон, Пан-Атлантический университет
Параллельно с этим, в 1930-х, британский педагог Кеннет Мюррей поощрял интерес к традиционным формам: резьбе, маскам, орнаменту. Среди его учеников был и Бен Энуонву — первый нигерийский художник международного значения, творчество которого стало символом раннего культурного национализма.
Энуонву, как и Онаболу, получил образование в Лондоне. В своем искусстве он соединял западную пластическую школу с опытом скульптуры игбо. Одна из наиболее известных серий его работ посвящена африканским танцам. Эти образы утверждают достоинство и прославляют красоту черной и африканской культур такими, какие они есть, без попытки доказать европейцам, что африканцы «достаточные».
Бенедикт Энуонву. Чёрная культура. 1986. Предоставлено Кавитой Челларам, 2025. © Фонд Бена Энуонву
В 1958 году группа студентов-художников выступила против доминирования европейской академической программы и сформулировала концепцию естественного синтеза — объединения западных художественных техник с африканскими визуальными традициями. Так появился художественный союз «Зария», ключевыми фигурами которого стали Уче Океке, Демас Нвоко, Юсуф Грилло и Брюс Онобракпея.
Каждый из них искал визуальный язык, который мог бы отразить взаимопроникновение традиций, колониальных структур и современного независимого государства. Формы, техники и сюжеты, которые развивали художники союза, были частью более широкого проекта интеллектуальной деколонизации и помогали молодому поколению осмыслять собственную идентичность накануне эпохи независимости.
Получение независимости в 1960 году вселило в нигерийцев одновременно оптимизм и тревогу. Как объединить сотни этнических групп и племен в единое государство? Как преодолеть раздоры и неравенство, оставшиеся в качестве колониального наследия?
В 1960-е годы, на фоне экономического подъема, Лагос стал динамичным культурным центром с тропической модернистской архитектурой, публичными арт-комиссиями и ночными клубами, где звучала highlife-музыка.
Тогда же в Ибадане возник клуб художников и писателей «Мбари», основанный Улли Байером. Здесь встречались Чинуа Ачебе, Воле Шойинка, Малангатана Нгвенья. Здесь же издавался журнал Black Orpheus, связывавший Нигерию с панафриканским интеллектуальным полем. Mbari стал пространством междисциплинарного диалога и эксперимента, где обсуждалась не только форма, но и политические перспективы независимой Нигерии.
Примерно в это же время оформилось движение нового сакрального искусства. Его основательницей считается австрийская художница Сюзанна Венгер, которая много работала с мифологией йоруба. Венгер поставила целью восстановить священную для йоруба рощу Осун-Осогбо недалеко от города Ошогбо (штат Осун, Нигерия). Все утраченные скульптуры были восстановлены, но, в отличие от традиционных (деревянных и небольшого размера), они были сделаны крупными, из цемента и железа, что должно было отпугивать воров и защищать от дальнейшего разграбления священной рощи. Постепенно Осун-Осогбо была полностью восстановлена и стала символом идентичности для всего народа йоруба и визитной карточкой города Осогбо.
Параллельно в Осогбо возникла художественная школа, выросшая из мастерских при баре драматурга Дуро Ладипо. Здесь неакадемические художники, такие как Нике Дэвис-Окундайе и Twins Seven Seven, экспериментировали с личными мифологиями и образами йорубской культуры. Обращение к религиозному и мифологическому наследию йоруба в новом сакральном искусстве и эксперименты художников Ошогбо были не возвращением к чистому прошлому, а поиском устойчивых оснований в быстро меняющемся мире. В стране, где стремительно шла модернизация, традиция становилась способом сохранить внутреннюю непрерывность. Но эта непрерывность была хрупкой.
Кровопролитная гражданская война 1967–1970 годов разрушила иллюзию единства. Художники вновь обратились к вопросам памяти и разрыва. Возрождение традиции ули — линейных орнаментов игбо, передававшихся от женщин к женщинам, — стало способом восстановить связь с унаследованным прошлым. Художники стремились ввести в современный визуальный язык формы, переходившие из поколения в поколение, как память о донациональной истории.
Выставку завершают портреты людей из диаспоры. Художник Узо Эгону, живший в Великобритании, писал о состоянии между: между родиной и эмиграцией, прошлым и настоящим. Его серия «Люди без гражданства» (Stateless People) — это размышление о том, что происходит, когда национальный проект не совпадает с судьбой личности. Персонажи изолированы в геометрии европейского города, словно застывшие в ожидании, запертые в нарисованной современности. Это резонирует с нашим собственным опытом эмиграции.
Сюзанна Венгер. Мифос Одудува. © Фонд Сюзанны Венгер
Литература по теме
